Åldersskillnader på film och i verkligheten

I dagarna har filmen Last Chance Harvey premiär i Sverige. I huvudrollerna ser vi två skådespelare som råkar höra till mina favoriter, nämligen Dustin Hoffman och Emma Thompson. Det som fick mig att skriva om denna film är dock det intressanta ämnet åldersskillnader på film. De båda nämnda skådespelarna spelar nämligen ett kärlekspar och det intressanta i detta faktum är att Dustin Hoffman är född 1937, medan Emma Thompson är född 1959. Det hade sålunda varit mer logiskt om de hade spelat far och dotter.

Det är dock långt ifrån första gången som detta förekommer på film. Det är inte heller på långa vägar den största åldersskillnad som har förekommit mellan två älskande på film.
I På tal om Afrodite (Woody Allen, USA 1996) spelar Helena Bonham Carter (född 1966) maka till Woody Allen (född 1935). Å andra sidan är det ännu större skillnad mellan Mr Allen och hans fru i verkligheten, som är född 1973.

Utan att ha gått igenom samtliga filmer i världshistorien, så gissar jag att ett av de största åldersgapen förekommer i filmen Entrapment (John Amiel, USA 1999). Här faller gamle Sean Connery (född 1930) för Catherine Zeta-Jones (född 1969). Han skulle alltså kunna vara hennes farfar!

Det finns även exempel på när den verkliga åldersskillnaden har varit mindre än den ska föreställa vara i filmen. Ett av de mest berömda exemplen är Mandomsprovet (Mike Nichols, USA 1967), där Dustin Hoffmans 21-årige student inleder ett förhållande med sin fars kompanjons 45-åriga fru, spelad av Anne Bancroft. I själva verket var Hoffman när filmen hade premiär 30 år, medan Bancroft var 36. De var alltså nästan jämngamla!

Ett annat exempel är när Sean Connery spelade Indiana Jones far i filmen Indiana Jones och det sista korståget (Steven Spielberg, USA 1989). I själva verket är han endast tolv är äldre än Harrison Ford, så det måste vara en av de yngsta fäderna i historien!

© Per Arne Edvardsson, 2009

Nätdejting på film och i verkligheten

Härom veckan såg jag den svenska filmen Sök (Maria von Heland, 2006) på TV.
Jag minns att den fick ljum kritik när den var ny, men jag var ändå lite nyfiken, eftersom det är en film om nätdejting. Jag har själv stor erfarenhet av den hobbyn nämligen. Jag blev gruvligt besviken på filmen, som uppenbarligen var författad och regisserad av någon som inte har någon erfarenhet av ämnet i fråga. För det första hade vi reaktionerna från omgivningen på huvudpersonens nätdejtande. Alla hennes vänner och anhöriga var chockade och avståndstagande eller åtminstone förvånade. Jag tänkte bara ”Men hallå???”
Det finns väl ingen idag som ens höjer på ögonbrynen över att någon har träffat någon på nätet?Nästan alla jag känner som befinner sig i en s.k. parrelation har träffat sin partner på nätet. Det är det i särklass vanligaste sättet att träffas idag. Åtminstone i en storstad som Göteborg.

Sedan fick vi naturligtvis följa med på några av hennes ”skräckdejter”, vilket också fick mig att baxna. Visst har jag också varit med om katastrofala dejter, men det var före Internet när jag en period roade mig med att svara på gammaldags kontaktannonser. Finessen med nätdejtande är just att man kan prata på nätet en tid innan första dejten, så märker man om någon är helt fel. Självklart utbyter man även foton, så man slipper bli chockad av personens utseende.
I filmen Sök däremot så råkar naturligtvis Amanda Ooms karaktär ut för alla typer av missfoster, inkluderat en verklig psykopat som jagar henne över halva Stockholm. Säkert kan en och annan psykopat lyckas dupera någon på nätet, men de allra flesta med sådan drag avslöjar sig ganska snabbt om man har pratat med dem på MSN ett par gånger. Jodå: det finns kvinnliga psykopater också!
Man får även se hur hon tvingas sitta och umgås med killar som hon absolut inte har någonting gemensamt med. Jag upprepar: Men hallå!!!
Innan man träffar någon från nätet så nätpratar man ju ett tag och då märker man ju om man inte har något gemensamt.

Den första filmen om nätdejting (eller åtminstone den första kända storfilmen om ämnet) var
Du har mail (Nora Ephron, USA 1998). Den är rolig att se idag, som ett tidsdokument. Det finns ju få prylar som så snabbt blir omoderna som datorer. Det räcker att en film är tio år gammal så känns datorerna (med tillhörande hårdvara och mjukvara) i filmen fullkomligt uråldriga. 1998 var det fortfarande långt ifrån alla som hade en Internetuppkoppling hemma. Själv skaffade jag Internet först 2001. Det var alltså fortfarande hippt att surfa på nätet och inget som alla gjorde. När man idag ser Du har mail, så skrattar man åt att de hippa New York-människorna sitter där och kopplar upp sig med snigelmodem (28k?) och man hör det där surrandet, sprakandet och tutandet som idag känns lika arkaiskt som ljudet av en skrivmaskin. När de chattar använder de AOL – America On Line, som väl ingen har använt sedan 1999. Man hajar också till över att de inte utbyter foton på nätet, tills man erinrar sig att det knappast var möjligt 1998. Ingen hade digitalkamera på den tiden, så i så fall fick man först scanna in ett foto. Att skicka ett foto med ett 28 k-modem hade dessutom tagit en halv dag, även om det bara var i passfotostorlek, så det var knappast aktuellt.

Till sist undrar jag om ni, mina eventuella läsare, har tänkt på hur stor dominans det är av Apple-datorer i filmer? Inte bara i amerikanska filmer, utan även i svenska, som den ovannämnda. I nio fall av tio när en dator visas i bild så är det en Apple-logga på locket.
Det är ju ett förhållande som knappast speglar verkligheten. Jag känner, mig veterligen, inte en enda person som har en Apple Macintosh.
Hur har då detta fenomen uppstått? Törs vi gissa att det handlar om PRODUKTPLACERING…?

© Per Arne Edvardsson, 2009

That's Entertainment!

Nyligen visade SVT kavalkadfilmen That's Entertainment (1974). Jag älskar verkligen den filmen, för man får riktigt frossa i musik, glitter och akrobatiska dansnummer från när Hollywood var som bäst. När filmen sammanställdes levde fortfarande många av de största stjärnorna från denna gyllene epok, så vi får möta bl.a. James Stewart, Bing Crosby, Frank Sinatra, Fred Astaire och Gene Kelly, som alla fortfarande var vid god vigör 1974.

Jag ska bespara er en längre föreläsning om Hollywoods historia, den här gången, men under den s.k. Studioeran fanns det åtta stora filmbolag i Hollywood. Alla som kan sin filmhistoria vet att Metro Goldwyn Mayer var det av de stora filmbolagen som specialiserade sig på musikaler. Även andra filmbolag producerade musikaler och MGM gjorde även filmer i andra genrer, med bl.a. Bröderna Marx, men det var inom filmmusikalens område som MGM var som bäst.


De första filmmusikalerna dök upp strax efter ljudfilmens genombrott och till en början handlade det om mer eller mindre avfilmade revyer, som fick fantasilösa titlar som The Hollywood Revue of 1929. Den typen av filmer är tämligen outhärdliga att titta på idag, mer än som ren kuriosa och tidsdokument. Den verkliga filmmusikalen föddes på 30-talet och var i de allra flesta fall en romantisk komedi, där handlingen med jämna mellanrum avbröts av sång och dansnummer. Observera att de sånger som framfördes i dessa musikalnummer i de flesta fall inte var specialskrivna för den filmen. Det var snarare en regel än ett undantag att man återanvände gamla låtar. I extramaterialet till DVD-utgåvan av Singin’ in The Rain kan man få se hur låten som givit filmen sitt namn redan hade använts i ett sett stort antal filmer, när nämnda film med Gene Kelly1952 slutligen erbjöd den slutgiltiga versionen som vi alla känner.

Filmmusikalgenren nådde sin höjdpunkt under 40- och 50-talen, med stjärnor som Fred Astaire, Ginger Rogers, Gene Kelly, Ann Miller, Cyd Charisse m.fl. Oftast var inte intrigerna speciellt utvecklade i dessa musikaler. Det beskrivs bra av Frank Sinatra i inledningen till That's Entertainment:
”Boy meets girl, boy loses girls, boy sings a song and gets girl”
Det som främst attraherar mig personligen med dessa MGM-musikaler är att de erbjuder en total verklighetsflykt. De utspelar sig i en total fantasivärld, där huvudpersonerna är karikatyrer som rör sig i en värld av målade kulisser. Man gör inte anspråk på att försöka sig på någon form av realism, utan det är 100% fiction. Den klassiska filmmusikalens era varade i knappt tre decennier. TV: s genombrott på 50-talet ledde till att publikens biovanor förändrades. När man kunde se verklighetens krig och elände i sitt vardagsrum så kanske Hollywoods glittrande musikaler kändes lite väl avlägsna från verkligheten. Om man undantar 60-talets två braksuccéer My Fair Lady och Sound of Music, som var den gamla filmmusikalens två sista praktverk, så dog genren sakta under andra halvan av 50-talet.

Man fortsatte att producera musikaler i Hollywood, men de var av en annan sort. Plötsligt erbjöd inte musikalerna enbart en verklighetsflykt, utan man valde musikalens form för att skildra nutiden och samhällsproblem. Utvecklingen startade med West Side Story och kulminerade på 70-talet med Saturday Night Fever. Kanske man kan nämna Cabaret i detta sammanhang, men det är tveksamt om Cabaret verkligen är en musikalfilm, eftersom musiknumren framförs från en teaterscen i filmen och inte är direkt kopplade till filmens handling.

Den gamla typen av filmmusikal fick ett uppsving 2001, med filmen Moulin Rouge. Den är i mångt och mycket en gammaldags musikalfilm, eftersom karaktärerna brister ut si sång (som på den gamla goda tiden) och man återanvänder gamla låtar istället för att bruka specialskrivna sånger. Moulin Rouge har dock, trots sin stora framgång, inte fått några direkta efterföljande. Kanske det beror på att musikalfilmer är så dyra att producera at man hellre gör film av en framgångsrik scenmusikal, som i fallen med Evita och den aktuella Mamma Mia. Båda de filmerna var ju givna kommersiella succéer från början, eftersom de var två av de mest framgångsrika scenmusikalerna i modern tid.

© Per Arne Edvardsson, 2009

Paul Newmans äventyr i DDR

Paul Newman avled nyligen och han förtjänar verkligen en hyllning. Jag ska inte räkna upp alla hans stora roller i klassiska filmer, utan tänkte här göra lite reklam för en film som är sorgligt underskattad och bortglömd. Jag syftar på Alfred Hitchcocks film En läcka i ridån (Torn Curtain, 1966). Det finns knappast någon filmregissör vars verk har analyserats mer ingående än Alfred Hitchcock. De flesta filmvetare och skribenter brukar dock avfärda En läcka i ridån som en av mästerregissörens svagare filmer. Jag kan hålla med om att den inte riktigt når samma höjder som Hitchcocks största mästerverk Fönstret mot gården, Mannen som visste för mycket eller I sista minuten. Jag hävdar dock att den står sig mycket bra i jämförelse med många andra av hans mer kända filmer. Jag anser definitivt att den överträffar såväl Slå nollan till polisen som den klart överskattade Fåglarna.

En läcka i ridån var officiellt Hitchcocks femtionde långfilm som regissör (jag betonar ordet officiellt, eftersom han lär ha regisserat ett par stumfilmer som han inte krediterades för).
En läcka i ridån fick ljum kritik vid premiären. Framförallt ansågs den vara gammaldags. En sak som slår en när man ser filmen idag är att de flesta scener (även utomhusscener) är inspelade i studio istället för ”on location”. Under Hollywoods storhetstid (ca 1920-60) var detta förfarande snarare en regel än ett undantag, vilket berodde på att det blev billigare och enklare så. Man slapp riskera inställda inspelningsdagar p.g.a. av dåligt väder, man slapp dyra resor med tillhörande transport av filmteam och rekvisita och framförallt slapp man många tekniska bekymmer. Den tidiga ljudfilmen krävde en mycket skrymmande och otymplig utrustning som var nästan omöjlig att släpa med sig ut i naturen, så i den mån som scener filmade ”on location” förekom på 30-40-talen så var de oftast inspelade som stumfilm, med ljudeffekter och eventuell dialog pålagd i efterhand. I mitten av 60-talet hade dock den tekniska utvecklingen kommit såpass långt att de allra flesta regissörer sedan länge hade slutat spela in i studio. Man ansåg (med rätta) att filmen blir betydligt mer realistisk om man använder äkta natur, äkta gator och äkta hus istället för kulisser. Under studioeran använde man ofta s.k. mattemålningar, vilket är bakgrunder som är målade på gigantiska glasskivor. Anledningen till att man målade på glas var att illusionen fungerar bättre då än om man målar på en skärm av trä eller papp.

En läcka i ridån var en av de sista filmer där man genomgående använde sig av denna redan då omoderna teknik. I många scener syns det alltför tydligt att skådespelarna agerar mot en målad bakgrund. Det är begripligt att detta av tidens recensenter sågs som ett tecken på att Alfred Hitchcock var en gammal stofil som inte hängde med i den moderna utvecklingen. Idag ser man detta med delvis andra ögon. Vissa filmvetare har varit inne på att Hitchcock förmodligen medvetet valde denna teknik som en form av främmandegörning. För eventuella läsare som inte är bekanta med denna term så innebär det att en film- eller teaterdramatiker medvetet bryter illusionen för att medvetandegöra åskådaren om att han/hon bevittnar ett skådespel och inte verkligheten.

En läcka i ridån är, trots sin eventuella gammalmodighet, en mycket underhållande film, med två enastående skådespelare i huvudrollerna. Paul Newman spelar en atomfysiker som hoppar av till DDR och hans fästmö, spelad av Julie Andrews, följer med mot hans vilja. En läcka i ridån är intressant som ett tidsdokument från Kalla kriget. Berättartekniken är lite annorlunda. Den första delen av filmen berättas ur den kvinnliga huvudpersonens perspektiv och man förundras med henne över fästmannens underliga beteende och slutliga avhopp. Andra delen av filmen berättas ur mannens perspektiv och man får nycklarna till hans beteende. I den avslutande delen får man följa dem båda utifrån, mot historiens rafflande upplösning. En liten poäng är att ingen mindre än Jan Malmsjö dyker upp i en liten roll i slutet av filmen, som en ivrig pressfotograf som på klingande skånska frågar efter ”Den amerikanske professorn”.

Att Julie Andrews spelade den kvinnliga huvudrollen hade säkert att göra med att hon vid denna tidpunkt i sin karriär var heligt trött på att alltid spela ljuva och präktiga guvernantstyper. Detta var två år efter hennes stor genombrott Mary Poppins och bara ett år efter den film som hon för evigt skulle komma att förknippas med – Sound of Music. Hon har själv berättat i intervjuer om hur hon medvetet sökte andra typer av roller, för att tvätta bort präktighetsstämpeln. Senare fick hon god hjälp av sin man, regissören Blake Edwards, som bl.a. skrev in nakenscener åt henne i en film, men nu kom jag från ämnet.

Paul Newman lär ha ställt till en hel del bekymmer för Hitchcock. Det började med att han efter att ha läst manuset skickade en lång lista på felaktigheter och brister i texten, vilka han ansåg borde korrigeras. Det var knappast en bra start på deras samarbete och det blev inte bättre när Paul Newman under filmandet hade åsikter om allting. Hitchcock var van vid sina favoritaktörer Cary Grant och James Stewart, som gjorde vad de blev tillsagda men ändå hade en personlig touch. Paul Newman, däremot, hade studerat vid den berömda Actor’s Studio och var en s.k. Method Actor, som inte spelade en roll utan levde en roll. Allt detta ställde bara till besvär för gamle Hitchcock, vilket kanske färgade av sig i slutresultatet. Jag rekommenderar dock alla att ge denna oförtjänt bortglömda Hitchcockfilm en chans. Den är bättre än sitt rykte!

© Per Arne Edvardsson, 2008

Sigge Fürst - en artist värd att minnas

Jag har nyligen startat ytterligare en blogg, där jag skriver om lite av varje. Titta gärna på:
http://lapsangsfunderingar.blogspot.com/

Här följer en text, med en viss filmanknytning, som jag hämtat från min andra blogg:

Vissa artister har ett evigt liv, andra glimtar till under en kort tid, och några har en lång framgångsrik karriär, för att sedan snabbt falla i glömska. Jag tänkte berätta lite om en sådan.

Sigge Fürst (1905-84) hade en längre och mer framgångsrik karriär än de flesta svenska artister under 1900-talet. Ändå är han idag på väg att glömmas bort. Det är nog få personer under 35 år som minns honom idag, men vi som växte upp på 70-talet minns honom fortfarande, eftersom han då fortfarande var ett mycket vanligt förekommande ansikte i filmer, TV-serier, samt som sångare och underhållare i olika nöjesprogram. Jag betonar ordet ansikte, eftersom hans utseende var mycket speciellt. Han liknade ingen annan. Jag minns också hans radioprogram Frukostklubben som sändes varje lördagsmorgon 1946-78 (med enstaka uppehåll), inte minst för att de då okända Galenskaparna gjorde sin TV-debut i det allra sista programmet av denna radioklassiker. Det faktum att det sista programmet även sändes i TV visar hur stor Sigge Fürst var. Han var även populär programledare i flera TV-produktioner, genom åren. I svensk TV:s barndom ledde han familjeprogrammet Sigges Cirkus, som lär ha varit otroligt populärt. Jag har sett något klipp från den serien och idag ter sig naturligtvis programmet fruktansvärt mossigt, men det är inte Sigges fel. Ytterst få TV-program från 50-talet är uthärdliga att titta på idag.

Få svenska skådespelare har medverkat i lika många filmer som Sigge Fürst. Enligt imdb.com medverkade han i 140 filmer (varav några TV-serier) under åren 1931-81. Enligt Svensk Filmdatabas (som jag litar mer på eftersom Svenska Filminstitutet står bakom) gjorde han sin filmdebut redan 1928 i stumfilmen Hans Kungl. Höghet shinglar (Regi: Ragnar Hyltén-Cavallius). Uppseendeväckande ofta spelade Sigge Fürst polis på film. Denna typecasting kan ha att göra med det faktum att han faktiskt arbetade som polis 1927-30, innan längtan till rampljuset tog över. Sigge Fürst spelade främst i komedier, men medverkade även i en del tyngre filmer där han visade sig även behärska dramatiska roller. Bl.a. hade han en roll i Bergmanfilmen Sommaren med Monica.

Förutom de redan nämnda karriärerna inom radio, TV och film så var Sigge Fürst en mycket omtyckt sångare och estradör. För en modern publik ter sig tyvärr såväl hans repertoar som hans stil på scenen oerhört daterade. Man ler lätt, av fel skäl, när man ser honom stå rätt upp och ner och sjunga klämmiga glada schlagers i marschtakt, med sin kraftfulla barytonstämma.
De flesta av låtarna på hans repertoar känns dessutom omöjliga idag. Viken sångare av idag skulle ens komma på tanken att släppa en singel med titeln Fyra skäggiga furirer ?
Men man får aldrig göra det misstaget att man hånar eller kritiserar en artist som levde och verkade i en helt annan tid. Smaken hos publiken förändras, i takt med att allt annat i vår värld förändras. Jag ska inte nämna några namn, men jag skulle kunna räkna upp flera artister som är hur coola och ”feta” som helst bland ungdomar just nu, men garanterat kommer att skrattas åt om tjugo år, på samma sätt som vi i min generation skrattar när vi tittar på gamla klipp med 80-talsartister som Trance Dance. Sigge Fürst ägde dock kvaliteter som de flesta av dagens mest heta artister inte ens kommer närheten av, så han förtjänar att inte glömmas bort!

© Per Arne Edvardsson, 2008

Källor:
imdb.com
Svensk Filmdatabas

Fransk film

Jag har länge haft en speciell förkärlek för franska filmer. Jag är medveten om att man aldrig ska generalisera, för visst finns det franska filmer som är hur dåliga som helst, men generellt håller film från Frankrike en högre klass än film från något annat land. Jag kan bara erinra mig en fransk film jag sett som jag tyckte var riktigt svag och det var actionrullen Taxi (Gérard Pirès, 1998). Jag vet att många, till min stora förvåning, gillar just den filmen, men smaken är ju som baken. Kanske de gillar just det som jag inte gillar med den; att den är mer amerikansk än fransk, till berättarstilen? Vad är då typiskt för fransk film? Det är naturligtvis många olika saker, men jag ska försöka att betona de saker som är annorlunda mot amerikansk mainstreamfilm från Hollywood.

Det första är manuset. När fransk film är som bäst så är karaktärerna och miljöerna minst lika viktiga som den yttre handlingen. Jag nämner gärna en av mina favoritregissörer Eric Rohmer, vars filmer har väldigt lite yttre handling. Det är filmer där människor står och pratar, går och pratar, sitter och pratar, ligger och pratar. Det är alltså väldigt mycket dialog och större delen av handlingen bärs fram av dialogen. Många som är vana vid mainstreamfilm från Hollywood står inte ut i fem minuter med denna typ av film, men om man ger sig tid och koncentrerar sig så ger Rohmers filmer så mycket mer än en ytlig actionrulle, trots att ingen blir mördad och inget exploderar.

En annan sak som är typisk för fransk film är att huvudpersonerna oftast är skådespelare som ser ut som riktiga människor som man skulle kunna stöta ihop med på stan. Visst är skådespelerskor som Emmanuelle Béart eller Valeria Bruni-Tedeschi mycket vackra, men de är vackra på ett realistiskt sätt. Det finns kvinnor i verkligheten som ser ut så, men det finns INGEN i verkligheten som ser ut som Julia Roberts eller Angelina Jolie (inte ens de själva, utan att ha suttit hos frisören och sminkösen i ett par timmar). I fransk film är det ju vanligt med nakenscener, men även där gäller att de får lov att se ut som vanliga människor. I fransk film kan man få se celluliter och hängbröst på kvinnorna och håriga ölmagar på männen. Till skillnad från Hollywoodfilmen där stjärnorna ofta ersätts i nakenscenerna av stand-ins med ännu mer perfekt kropp än deras egna skönhetsopererade. På fotot här intill ser ni den fantastiska karaktärsskådespelerskan Romane Bohringer. Hon skulle aldrig kunna få jobb i Hollywood, eftersom hon har för små bröst, för stor näsa, skelar lätt och har en stor leverfläck i ansiktet. I mina ögon är hon dock jättevacker. När det gäller män så har de ju alltid tillåtits att se mer mänskliga ut. Gerard Depardieu är ju inte direkt någon skönhet, men har ändå lyckats få många filmjobb även i Hollywoodproduktioner. Men en fransk kvinna förväntas se ut som Brigitte Bardot för att få jobb i Hollywood.

Till sist måste jag nämna den allra största skillnaden mellan fransk film och mainstreamfilm från Hollywood. Det handlar om förhållningssättet gentemot publiken. I Hollywood tror man att publiken inte kan tänka själv, medan man i Frankrike tror att publiken faktiskt har egna hjärnor. Nu generaliserar jag naturligtvis grovt, för det finns även Hollywoodfilmer som kräver en viss tankeförmåga och franska filmer som inte kräver det. Jag ska illustrera med ett exempel, för att visa vad jag syftar på. En av de mest intressanta yngre filmarna av idag är François Ozon. En av hans bästa filmer visades häromkvällen i SVT. Kärlek tur och retur (5x2) från 2005 handlar om en kärlekshistoria som berättas baklänges. I filmens första scen möter vi paret när de skriver på skilsmässopapprena och i filmens slutscen får vi se dem bli förälskade. Vi möter dem däremellan i sammanlagt fem långa avsnitt, som båda utspelas med ett par års mellanrum. I en Hollywoodfilm hade man här inlett varje scen med en förklarande textskylt ”Två år tidigare”, men Ozon överlåter till tittarens egen intelligens att räkna ut detta. Det sammanfattar ganska bra vad fransk film står för. Den kräver lite mer av tittaren, men ger också mer än mainstreamfilm från Hollywood.

© Per Arne Edvardsson, 2008

Åsa-Nisse - en folkhemsikon

Åsa-Nisse är ju ett begrepp i den svenska filmhistorien. Namnet har blivit synonymt med filmer som präglas av den allra lägsta klassens buskis samt dessutom är taffliga till såväl manus som regi. Åsa-Nisse var ursprungligen en litterär karaktär i historier av Stig Cederholm, men flertalet av filmerna har bara lånat huvudkaraktärerna från den litterära förlagan. De flesta av filmerna regisserades av Ragnar Frisk och spelades faktiskt inte alls in i Småland, utan på landsbygden utanför Nacka.

Ständiga ingredienser i filmerna är: Tjuvjakt, fiske, Åsa-Nisses fantasifulla uppfinningar (som oftast leder till smärre katastrofer), handlare Sjökvists tragikomiska jakt på kärleken och
”Den sjungande bonden” Bertil Boo (som sjunger någon högstämd pekoralistisk sång, lutad mot en högaffel eller gärdesgård). I de flesta filmerna får vi även genomlida en evighetslång komisk skräckfärd i sällskap av Åsa-Nisse och Klabbarparn i en skenande bil eller racerbåt.

Kännetecknande för skådespeleriet är att huvudaktörerna tar i så att de nästan drabbas av blodstörtning. Varenda replik och gest präglas av ett överspel in absurdum, vilket dock förmodligen snarare är regissörens fel än skådespelarnas.

Det gjordes tjugo Åsa-Nissefilmer 1949-69. I de första nitton spelades Åsa-Nisse av John Elfström och i den sista av Arne Källerud. Sidekicken Klabbarparn spelades av Artur Rohlén i de första arton filmerna och han var tydligen oersättlig eftersom rollfiguren ströks ur de två sista filmerna, när Rohlén inte orkade längre p.g.a. sviktande hälsa. Den sista Åsa-Nissefilmen med John Elfström, Åsa-Nisse och den stora kalabaliken, är den i särklass sämsta i serien. Man saknar verkligen Klabbarparn. Det enda minnesvärda i den filmen är musiknumren, när den då mycket populära sångerskan Mona Wessman sjunger Peter Himmelstrands klassiker Gå och göm dig Åke Tråk (3:a i Melodifestivalen 1968) och inte minst när Hep Stars framför Sagan om Lilla Sofi (komponerad av Benny Andersson och Lasse Berghagen). John Elfström (1902-81) var en mycket skicklig karaktärsskådespelare och det är synd att han idag nästan enbart är ihågkommen som Åsa-Nisse. Få människor idag känner till att han bl.a. arbetade med Ingmar Bergman och Arne Mattsson och gjorde allvarliga seriösa rolltolkningar med bravur. Artur Rohlén (1894-1972) förekom i ett mycket stort antal filmer på 40-50-talen, men gjorde mestadels små komiska bifigurer, tills han blev riktigt stor och folkkär som Klabbarparn. Det finns dock en del seriösa karaktärsroller även på hans meritlista. Han filmdebuterade redan 1918 i stumfilmsdramat Berg-Eyvind och hans hustru och senare var han med i filmatiseringen av Vilhelm Mobergs Rid inatt. Det finns ju åtskilliga exempel på kända komiker som har varit storartade i dramatiska seriösa roller. Två av de främsta svenska exemplen är ju Nils Poppe i Det Sjunde Inseglet och Carl-Gustav Lindstedt i Mannen på taket. Internationellt finns det åtskilliga exempel, från Charlie Chaplin till Jerry Lewis. Däremot finns det ytterst få exempel på seriösa karaktärsskådespelare som gjort succé i komiska roller. Kan det bero på att det svåraste av allt är att få människor att skratta? Den förutom John Elfström som förekommer i flest Åsa-Nissefilmer är Gustaf Lövås (1894-1968), som för alltid är ihågkommen som den godhjärtade, kärlekskranke och föga intelligente handlaren Sjökvist. Diverse olika aktriser spelade Åsa-Nisses fru Eulalia och Klabbarparns Kristin, men de som främst förknippas med dessa roller är Britta Öberg och Mona Geijer-Falkner

Men tillbaka till Åsa-Nisse. Jag citerar Bonniers Stora Filmguide:
”Innehållsmässigt är filmerna erbarmligt torftiga, även hantverket är av låg klass.”
Det är svårt att säga emot, men ändå tittar jag hellre på en Åsa-Nissefilm än på många mer sentida svenska buskiskomedier. Samtliga Åsa-Nissefilmer blev totalsågade av kritikerna när de hade premiär, men med åren har en ny dimension tillkommit. Idag kan man titta på dem med ett visst nöje, om man ser dem som tidsdokument över en svunnen epok i Sveriges historia som inte ligger alltför långt tillbaka i tiden. Alla då moderna trender avhandlas och vi får möta de idoler som var aktuella då; Från Jokkmokks-Jocke och Sven Tumba, till en ung Jerry Williams och halva ABBA (Hootenanny Singers i en film och Hep Stars i en annan). Åsa-Nisse testar innesporter som ”Stock Car” (skrotbilsrally) och vattenskidåkning och på 60-talet bygger han naturligtvis en månraket! För den forskare som tänker skriva en avhandling om Det Svenska Folkhemmet är det omöjligt att förbigå Åsa-Nisse, för det finns ytterst få svenska skildringar av denna epok som är mer tydliga. Den visar ett Sverige som en del längtar tillbaka till, men till stora delar handlar det ju om en falsk idyll som få som levde på den tiden kände igen sig i. En genomgående kritik i de samtida recensionerna av Åsa-Nissefilmerna var just den totala bristen på vardagsrealism och verklighetsanknytning. En kritik som naturligtvis blev allt starkare under det radikala sena 60-talet.

© Per Arne Edvardsson, 2008

Källor:
Bonniers stora filmguide
Stockholm: Albert Bonniers förlag, 2005.
Den svenska långfilmen (CD-Rom)
Svenska Filminstitutet, Filmhusförlaget,
Norstedts Multimedia, 1997.